Порно Зрелые

Англичанка кэти митчелл входит в список бесспорных ебля c зрелыми Лидеров европейской режиссуры. Среди стран с театрами, где она работает с одними регулярно, с другими изредка - не только великобритания, но и ирландия, италия, дания, швеция, германия, франция, нидерланды, австрия. В ситуации с кэти митчелл нелегко судить о линии творчества, путь творчества в театре даже не линейный, режиссер годами, если не десятилетиями, находится в круге определенных желаний и предлагает сразу ряд постановочных приемов (ключевыми понятиями здесь являются психологизм, одновременность и мультимедийность, парадоксально, что первое смонтировано со вторым и третьим). Разумность построений ее художественного мироздания, внешняя сдержанность, универсальность проблем и жесткость концепций, как обычно, хорошо сочетаются с ясностью театрального посыла, слегка завуалированной полемикой и актуализацией, порой злободневной, режиссерского высказывания. Среди взглядов митчелла, пронесенных через десятилетия, есть идея о том, что постановка должна резонировать с окружающей действительностью. Общественно-политический контекст чрезвычайно ценен для ее театра. В то же время, буквально в 1998 году. Режиссер рассказал о секретах выбора литературного материала: "выбор происходит тогда, когда личные, творческие потребности сочетаются с общественно-политическими. Например, я давно хотел поставить "финикийцев" еврипида". 1. Создавая недавнюю версию "служанок" жана жене в амстердамской театральной труппе toneelgroep, митчелл полностью погрузил персонажей в повседневную реальность. 2: делает клэр и соланж польскими иммигрантами, а мадам трансвеститкой, а также успешно сопротивляется возвращению в сегодняшнюю голландию. Кэти митчелл отличается исключительной честностью и исключительной преданностью своей работе. Она любознательна и дотошна, ее беспокойный ум имеет склонность к непрерывному самообразованию. Все входит в оборот: визиты в нашу страну, знакомство со спектаклями анатолия васильева, юрия любимова, льва додина (под впечатлением от работы последнего она поставила в 1989 году пьесу александра галина "звезды на утреннем небе"), серфинг в польше, литве, грузии, встреча в гитисе и переговоры с русским театральным критиком инной соловьевой, посещение режиссерских занятий с додиным, приобщение к наслаждению системой кс. Станиславского и благочестие перед ней. Кэти митчелл однажды послала драматургу саймону стивенсу, чье эссе wastwater она должна была использовать в королевском придворном театре в 2011 году, 225 вопросов о пьесе, а затем на основе ответов составила 50-страничный диплом, который предложила выучить на репетиции главного стола вместо оригинальной пьесы 3. Недаром митчелл считает особый взгляд на режиссуру отнюдь не британским, система станиславского до сих пор называется "моя шкатулка с традиционными инструментами", а в перечне ее постановок - интерпретации почти всех пьес а. П. Чехова. В девяностые годы режиссер, находившийся под сокрушительным влиянием русской школы, активно практиковал переезды на места репетируемых спектаклей, также в то время, когда такие вылазки изучались, отвечал: "иногда ищешь самые простые вещи. Например, запах, язык тела, вкус. Это не значит, что мы будем использовать именно те аксессуары и вещи, которые находим во время этих поездок после спектакля, но они дают определенный толчок, энергию." И самое трогательное признание: "в украине мы даже записали лай собаки на магнитофон. 4, это свидетельство приверженности прошлого идеям "реального производства" ясно подчеркивает эволюцию, которая произошла с режиссерским мышлением митчелла за последние два десятилетия неустанного взаимодействия с театром. Эволюция режиссера, прошедшего путь от несомненной зависимости от жизнеподобия к построению целостного-с его дискретностью и монтажностью - художественного мира, космически далекого от натурализма (несмотря на очевидное благоговение перед объектами, населяющими ее спектакли). Катрина джейн митчелл родилась в местечке под названием эрмитаж в графстве беркшир на юге англии в доме повара и дантиста. В шестнадцать лет, еще учась в средней школе-интернате, она занялась начальными театральными постановками. Среди них она воплотила на сцене совсем недавнюю радиопостановку гарольда пинтера "голоса семьи" (1981). В возрасте семнадцати лет она основала собственную театральную корпорацию и вместе с постановкой пьесы тома стоппарда "после магритта" отправилась на фестиваль в эдинбург. В конце концов, производительность была частью приложения fringe, и можно с уверенностью предположить, что при отсутствии выдающегося уровня в другой ситуации любые легенды сохранились бы. Однако самолюбие не пострадало-желание заниматься режиссурой не исчезло даже во время обучения-в школе магдалины оксфордского университета. В результате оксфорда в 1986 году. Митчелл всерьез мечтала работать ассистентом у питера брука, даже послала ему письмо, получила подсказку и поехала повидаться с мужчиной в другую страну (в тот день она впервые пришла на спектакль пины бауш, который произвел сокрушительное впечатление - это была вершина " гвоздики»)5. Кэти митчелл начала свою карьеру в качестве помощника режиссера в высококвалифицированном театре; она работала в королевской шекспировской труппе в стратфорде-на-эйвоне около 10 лет, возглавляя труппу с 1995 по 1998 год. Экспериментальная студия под его руководством была поставлена в театральной труппе paines plough, которая специализировалась на передовых пьесах. Она выпустила несколько названий под торговой маркой своей компании classics on a shoestring ("классика на шнурке" - в смысле идеи, висящей на ниточке из-за незначительности бюджета), постепенно завоевала позиции в театральном лондоне и стала делать ставки через его крупные театры: от гейта и королевского двора перешла к young vic и королевскому национальному театру. Исключительно в королевском национальном театре в эпоху николаса хайтнера, возглавлявшего театр в 2003-2015 гг. Режиссер кэти митчелл, будучи его заместителем, выпустила множество названий. Только здесь, в 2006 году. Она поставила спектакль "волны" по роману вирджинии вульф, который ознаменовал личный поворот к мультимедиа в театре и начало взаимного сотрудничества с видеохудожником лео уорнером. С тех пор он стал рассматриваться как нерушимая опора целой серии ее постановок, соавторских работ, которые сформировали чрезвычайно значительное направление творчества митчелла. Некоторые следы этого), основанные на романе ф. М. Достоевского" идиот " (2008, все-рнт), были первыми шагами кэти митчелл на театральном пути визуализации потока сознания, перевода сценической тишины в экранное повествование. Начав экспериментировать буквально в великобритании, митчелл нашла возможность развить и закрепить свои достижения в бельгии и франции. На 2010/2011 год. В берлинском театре шаубюне выходит ее "мисс жюли". Пьеса августа стриндберга была представлена под таким необычным углом зрения, какой в двенадцатом году. На гастролях в столице нашей родины пьеса, приглашенная фестивалем "новый европейский театр" ("нет"), была даже сыграна под другим, вдвое более точным, названием - "кристина". "Кристина" оказалась первым знакомством россии с режиссером кэти митчелл, которая недавно приехала в санкт-петербург на вручение международной премии "новая театральная реальность", но без показа своих работ. Легко было понять, что смотришь на директора первого ряда. Виртуозные мультимедийные постановки кэти митчелл иллюстрируют тезис о том, что театр и кино, отношения между которыми десятилетиями были остро конкурентными, остаются системой сообщающихся сосудов. Сама режиссер отвечает на вопрос о том, что побудило ее пересечь театр с кинематографом: "два мощных источника. Первое - это само кино, моя тяга к которому, особенно к небританским фильмам: раннему ингмару бергману, удивительному русскому кинематографу 1960-х и 70-х годов, а тем более к "ивановскому детству" тарковского, " восхождению "ларисы шепитько и" иди и наслаждайся просмотром"элема климова. -Мисс джули." Театр шаубюне (берлин). Воздействие»7. Даже в интервью она часто обращается к кубизму, называет свой личный стиль "кубизмом в театре" - ей нравится сравнивать свои работы в категории уве-кино с трехмерными портретами пикассо.8. Взяв в соавторы "мисс джули" видеохудожника лео уорнера (здесь он обозначен как сорежиссер), кэти митчелл не возбраняется передавать на монитор изображение, поступающее с одной- суетливо снимающей или, наоборот, застывшей - видеокамеры. Она впускает в себя театральные творения нескольких высококлассных операторов и строит действие по большей части на крупном плане, продуманном и выверенном конкретно до секунды и миллиметра, делая его эпицентром сценического замысла. При обилии роликов понятно, что режиссер решает исключительно театральные, пусть и довольно необычные, задачи, например, доводит до кинолюбителя не только персонажа, есть ли у него образ мышления.9 это своего рода театральный человек, если даже демонстрация актерской импровизации будет изгнана со сцены, спектакль не сможет пойти ни лучше, ни хуже-разве что в точном соответствии со всей партитурой. Подчеркнем, что зритель сталкивается здесь с совершенно сознательным режиссерским отказом от общения между актерами на сцене, возведенным в художественный принцип - это наиболее ярко воплотилось в спектакле достоевского "некий след ее". -Мисс джули." Театр шаубюне (берлин). Главным содержательным ходом кэти митчелл по поводу "мисс джули" стриндберга стала важная смена акцентов: крупный план предназначен не истеричной мисс джули, как вполне правильно предположить, а ее усталой и молчаливой служанке кристине в воплощении юл бев, ее созерцательно-неуклюжему внутреннему свету и неуклюжему осознанию собственной драмы. Кристина ставит свечу на стол, устало садится перед зеркалом, и можно во всех подробностях увидеть действия, которые она сама совершила: сонное лицо в полумраке, веснушчатое и грязное, покрасневшие глаза, потухший взгляд, плохая кожа, морщинка над переносицей. В пьесе много отражений, в том числе и едва дрожащих водных поверхностей (отражения-ключевой лейтмотив творений митчелла). Огонь, вода, трава, пар от кипящего варева, трепетание атмосферы в пламени свечи, распятие в комнате-все это дано пристально рассмотреть. В задней части сцены запланирован графский дом, просторная кухня-веранда с дощатыми столами, огромный гроб с откидной крышкой, тонкости в пастельных тонах-камера разносит детали, порномоделей из зала не видно. На переднем плане слева находится последний обитаемый угол с несколькими дверцами, шкафчиком и длинной стеной. Справа находится вспомогательная территория: публике открывается способ, которым многие театральные произведения митчелла, созданные в подобном потоке, озвучивают процесс видеоряда. Мониторы и микрофоны стоят на длинном столе перед людьми в черном, сливаясь с полумраком. Здесь или в застекленной кабинке неподалеку рождается необычайно сложная звуковая составляющая спектакля- от хруста сорванных трав до шороха шагов, от шороха бритой щетины жана до стука дождевых капель, от тиканья времени до праздничного гула голосов в летнюю ночь. Свет здесь тоже особенный (мировой художник филип гладуэлл) - тусклый с внезапными вспышками, как будто приближается рассвет,-напоминающий туманы и дымку над каналами не только скандинавии, но и голландии или фландрии. Или о провинциальной англии, по подобию фильма-оперы митчелла 2004 г. "Поворот винта" бенджамина бриттена, по мотивам произведения генри джеймса-с туманами над рекой и лугом, или влажным, трепещущим воздухом над теплой осенней землей, усыпанной листьями. В "мисс жюли" скудость изложения вещей на мониторе, выявление их символического прошлого, значимость изложения заставляют задуматься о художественном языке голландцев, в том числе и о картинах яна вермеера. Режиссер чередует крупные планы с общими, иногда переключая наше внимание с монитора на сцену, с видеообзора-на человека во плоти, изнутри замкнутого пространства дома-снаружи. С рассужденной пастельностью и медитативностью спектакль, который длится всего час с четвертью, отличается редкой концентрацией, богатством информации и эмоций, которые зритель способен прочитать независимо от знания или незнания пьесы стриндберга. В режиссерском сюжете есть и расходные обертоны. Итак, кристина, несомненно, беременна. Когда она ставит обед перед джин (тильман штраус) и смотрит, как ест медик, она бросает зондирующее предпочтение тому, кто находится в настроении, упомянуть студента или отложить его до другого раза? Она даже спит в корсете, чтобы кто-нибудь случайно не заметил ее положения. Бог этой операторской работы, несомненно, в деталях, тщательно подобранных, иногда домысленных и филигранных. К концу разрозненные фрагменты составят жуткое целое. Кухонный стол, где кристина долго колдовала над травами для любовного зелья, запрошенного ее изысканно порочной хозяйкой, а затем еще более торжественно готовила почки для жан-мари, будет поруган ночным разгулом лакея и хозяйки. Камера медленно направляет интерес посетителей через островки пролитой воды, растянувшиеся цветы из опрокинутой вазы, пока наши сотрудники и героиня не осознают, что стол обильно залит кровью. Посеревшее и постаревшее лицо кристины медленно повернется к камере, отражая дрожь вселенского ужаса, мгновенно сменившуюся пустым белым экраном. "Райская тьма бела"-это изречение из серии не-стриндберговских текстов, сопровождающих пьесу драматурга майи заде, которые иногда складываются в чистый стих в своем монотонном перечислении. Авторы этой театральной версии исследуют не события пьесы, а то, как они преломляются в восприятии кристины. На экране не видно убийства зяблика, в то время как глаза героини полны обреченности, постоянно следящей за женихом жаном и мадам жюли через дверную щель: огромный зрачок увеличивается и сужается, реагируя на смерть птицы. Рассказывая о спектаклях, митчелл отмечает: "камера, рыскающая по залам, постоянно заставляет зрителя задуматься, довольно характерно для кинематографа: чьими глазами мы видим сегодня этот затылок, этот крупный план, эти руки, блуждающие по поверхности туалетного столика? Кто сегодня берет конкретного рассказчика в свою пользу? Вопрос о владении видом является самым оптимальным из лучших для кэти митчелл " 11. Возможно, именно из-за вопроса о принадлежности взгляда пьеса "мисс жюли", как и большинство ее произведений, открывающих романы, пьесы, рассказы с необычным постановочным ключом, исследующих темные психологические уголки (неизменно женской души), требует тщательного описания. Август стриндберг, которого играет кэти митчелл, внезапно теряет свою агрессию и женоненавистничество: режиссер сосредотачивается только на причудливости и хрупкости человеческих отношений в рамках одного максимально увеличенного фрагмента жизни. Проблемы феминизма явно занимают кэти митчелл, появляясь не только в одном из ее драматических произведений, основанных на произведениях, не чуждых этой теме, но и, возможно, в сказочной опере "альцина" георга фридриха генделя по сюжету людовико ариосто или среди "пелеаза и мелисанды" клода дебюсси мориса метерлинка-к ним режиссер обращается с четкой формулировкой "феминистская деконструкция" 12. В ранних работах митчелла женские персонажи выдвигались вперед, и спектакли почти всегда строились вокруг женщин: "если женские персонажи, опубликованные в пьесе, не были важны, я создавал других женских персонажей, чтобы сделать их такими же интересными, как и представителей мужского пола. Это может относиться и к моим чеховским постановкам, потому что пьеса "три сестры" построена вокруг трех героинь, а в" чайке "пара общих героев, на мой взгляд, это нина и аркадина. 13, подобным образом митчелл перешел к опере, где особенно заманчиво было перевернуть привычную схему (мужчина-герой, женщина-пассивная жертва). Говоря о своей работе в области тендерных вопросов, она утверждает: "осведомленность во многих областях пришла благодаря действию в опере" 14. Театрально-психологические триллеры, созданные режиссером в драматическом театре в первой половине 2010-х годов - "путешествие сквозь ночь" (2012) в шаушпиле кельн по роману современного автора, австрийской феминистки фридерике майрекер, и "желтые обои" (2013) в шаубюне по прозе американки шарлотты перкинс гилман, которую часто называют утопической феминисткой, - сделаны по тем же лекалам, что и "мисс жюли", и разбросаны на феминистскую тематику тем на такие темы, как "мисс джули". Тонкая основа. Что и далее функционирует в шаубюне - "комната офелии" (2015) алисы берч15 и "румянец (говорит эвридика)" 16 (2016) эльфриды елинек. В "отдыхе сквозь ночь" и "желтых обоях" сцена снова имеет двухъярусную структуру. Внизу-живая плоскость, погруженная в полумрак, вверху-увеличенные камерой признаки внутренних переживаний, проявляющиеся в мимике, взглядах или жестах. С той лишь разницей, что в "сквозь ночь" на нижнем уровне расположены купе синего железнодорожного вагона, а за "желтыми обоями", как и в "мисс жюли", находится анфилада комнат. Регина-джулия виннингер и джулиан-майк сольбах отправляются ночным экспрессом из парижа в вену на похороны отца. Вагон еще стоит в полной тишине и темноте, после чего рельсы уже натянуты на стекло в мерцающих огнях под музыку капель, проступают очертания станции, крупным планом даны часы, поезд вот-вот отойдет, и женщина всматривается в окно, а потом-почти во весь экран-ее безжизненные глаза. Героиня подавлена и погружена в воспоминания, спутнику неуютно от необходимости сопереживать ее потере и тоскует, чтобы траурные дни поскорее закончились. Чем глубже он погружается в свое собственное отчуждение, тем больше подчеркивается его способность концентрироваться на объекте. За трансляцию оттенков настроения по телефону отвечает виртуозный митчелл "занни" с видеокамерами, опутанными проводами (в соавторстве с режиссером лео уорнером). Когда они ложатся спать, девушка и мужчина не обмениваются ни словом. Закадровый текст плавно и бесстрашно читается актрисой в тональной студии, которая представляет собой почти купе. В празднике "сквозь ночь" вехи, заслуживающие крупного плана, несколько более приземленные и приземленные, чем в "мисс джули"-солнцезащитные очки для людей или маска-шоры для отдыха, зубная щетка или будильник, смятая страница или грязное зеркало. События той ночи сильно напоминают зигмунда фрейда. В жизни регины, сочиняющей речь на похороны и склонившейся над блокнотом, возникает видение молодого рыжеволосого отца. Вырисовывается эпизод из былых времен: кухня, смех, упаковка рождественского подарка, веселая мать, и вдруг-сцена между родителями, звук взрыва, и кукла на полу. Взрослая героиня закрывает глаза, бросается к сонному мужу, но не находит поддержки. В поезде раздается звук (то ли лопнувшей струны, то ли упавшего ведра), очень похожий на тот удар прошлых лет, и видение повторяется. "Путешествие сквозь ночь". Театр 5slaihr/e/.Cd/p. Сцена из пьесы. Молодой проводник протягивает ей стакан воды и, уловив немой призыв, целует ее сначала вопросительно, а потом безудержно. Бурный секс состоит из экстремального служебного отсека, зритель, вуайерист непроизвольно, может видеть только ритмично подергивающуюся ногу. Регина идет обратно по коридору, полуобнаженная, шатаясь под торможением поезда, ее рот слегка приоткрыт, глаза застыли, кожа покрыта воспаленными пятнами. Экран безжалостно приближает ее унизительное превращение. В туалете (соседнее купе вагона) она прижимается лбом к зеркалу, и между ней и отражением вдруг появляется лицо матери, напоминающее ей эпизод расплаты за измену. Настоящее находится во власти прошлого. Ранним утром, когда природа во дворе начинает обретать ясность черт, проснувшийся муж предсказуемо натыкается на регину, которая снова пришла к проводнику за лаской, и звук старого удара доносится уже в третий раз, только теперь он адресован человеку, случайно встретившемуся на дороге. Слезы по экрану регины растекаются и тянутся в рельсы, кондуктор по громкой связи объявляет о прибытии. Мужчина выходит, женщина колеблется, потом все-таки закидывает рюкзак за плечи. "Желтые обои". Театр шаубюне (берлин). Уборщица, идущая по пустому вагону, бесстрастно выбрасывает забытые вещи в мусорное ведро. Частично автобиографический рассказ "желтые обои" был написан шарлоттой перкинс гилман в 1892 году. В форме дневника. Нынешняя сценическая версия принадлежит линдси тернер, имена персонажей изменены, концовка концептуально переделана. Кристоф-тиллман штраус тщательно обустраивает спальню, передвигает мебель, проверяет розетки, наливает воду в вазу, которая слишком просторна для маленького размера цветка. Из комнаты выносят потертый чемодан и чугунную детскую кровать, которая застревает в двери. Парню помогает молоденькая розовощекая служанка-айрис бехер. Наконец откуда-то издалека доносится голос героини: "я приехала", а затем тяжелая поступь на входе. Уже звук шагов указывает на то, что с анной что-то не так. Реальный сценический план в нашем спектакле периодически скрывается от зрителей темной панелью, которая опускается, напоминая пожарный занавес. То, как анна робко обходит новый дом, публика видит только на сайте и в этом случае впервые пересекается с затравленным взглядом полупрозрачной героини в представлении джудит энгель, постепенно понимая из контекста и событий, что она находится во власти послеродовой депрессии. При звуке плача из радионяни лицо анны корчится от боли и отвращения, и она протягивает руку, чтобы выключить его. Анна проводит рукой по обоям, и тоже с этого момента, глядя на пыль, найденную за зеркальной рамой, ее захватывает, болезнь толкает ссылку на тягу к старым обоям, буквально в соответствии со всей философией свидригайлова из "преступления и наказания" ф. М. " Желтые обои оказываются изображением самой обычной реальности, за грань которой так хочется заглянуть. Желтые обои полностью поглощают анну. Она тяжело встает, неуверенно одевается, все больше сутулится и поникает, отодвигает поднос с едой, после чего, на предложение мужа спуститься к ребенку, вяло бормочет: "я еще не готова." Измученная анна ждет только ночи. Ночью она наблюдает, как меняется желтый узор в лунном свете, как двигаются узоры, ломаются обои, появляются неизвестные контуры и черты-мультимедиа здесь всемогуща. Растерянность и рассеянность не приводят к концентрации внимания ни на рабочем месте-анна пытается пользоваться компьютером, ни на игрушках в сотовом устройстве. И в редкой вымученной улыбке, увеличенной во весь экран, видно крайнее напряжение мышц. Последняя энергия отдается только объекту ее сомнений и желаний: анна мечется от стены к стене, ползает в соответствии с ними, страстно гладит обои, чувствует их особый запах, дыхание теней. Если же он видит женский профиль или анфас в качестве обоев (молодое, красивое, но безликое лицо женщины согласно техническим условиям боковой стороны обоев в интерпретации луизы вольфрам, операторы откровенно снимают в соседней комнате), то безумие достигает апогея: анна начинает яростно сдирать обои, чтобы спасти незнакомца. Скребущий звук слышен даже для музыки. Умирая от негативных эмоций, горничная подслушивает у запертой двери и звонит кристофу с работы. Комната разрушена, повсюду клочки бумаги. Обессиленная, анна уснула на полу. У нас все есть и равнодушный призрак предстанет перед ней, возьмет на себя ложь, скажет: "давай приведем тебя в норму, ты такая хорошая", протянет черное вечернее платье, застегнет цепочку на шее и отправит ее прямиком в ванную, наполненную водой, дав работающий фен в сеть. Муж придет вовремя, чтобы протаранить тяжелую дверь огнетушителем (другое дело, что он услышит от жены: "я еще не готов"), а анна на мониторе - плывет в жидкости, как безумная офелия. Отнимая у главных героев своих постановок любую из важнейших составляющих актерской игры - речь-или сводя ее к минимуму, кэти митчелл сосредотачивает свои главные силы на доставке внутреннего через внешнее, визуальное. Ее актрисы-юл бив ("мисс жюли"), джулия виннингер ("путешествие сквозь ночь"), джудит энгель ("желтые обои") - чудесным образом способны мгновенно преображаться на виду, вспыхивать и тускнеть, стареть и уродоваться и жить в один час с минимумом изысканно долгих и изысканно болезненных эпизодов судьбы. Описания вышеприведенных 3, которые весьма показательны для мультимедийных технологий и предпочтений литературной основы спектаклей, могут дать основание предположить, что весной и летом 2010-х годов ничто иное не занимало режиссерские мысли кэти митчелл: только благоустройство на территории некогда найденного. Надо сказать, что при первом же зрительском знакомстве эта постановочная техника, обращенная в психологические глубины и технически безупречно отшлифованная, производит ошеломляющее впечатление, но порождает неуверенность в разумности повторения. Однако, даже оставляя пока разговор об опере вне зоны событий, мы можем привести примеры произведений митчелла, которые в то время не исполнялись в технике живого кино. Пьеса "дыхание" британского драматурга дункана макмиллана основана на практическом, но философском вопросе: имеем ли мы право рождать детей, и в нас каждая наша жизнь оставляет негативный отпечаток на судьбе планеты. Вдохнуть в себя ассимиляцию создатели пьесы шаубюна, вышедшей в конце 2013 года. И вот появляется еще одна тема, давно занимавшая мысли кэти митчелл, - экология, состояние планеты: "я заинтересовалась такой неприятностью еще в 2011 году, когда работала с британским ученым стивеном эммоттом над спектаклем "десять миллиардов", совместной постановкой авиньонского фестиваля и лондонского королевского придворного театра. Цель состояла в том, чтобы легко и понятно донести научные взгляды до рядовых пользователей, тех, кто посещает театр, но не изучает научные открытия. Оказалось, что, прежде всего, я открыл для себя огромный пласт знаний для дальнейшего просмотра, осознал состояние окружающей среды и понял, что обязан заниматься этой проблемой "18 (третьим был "2071 год" при королевском дворе-об истории воздействия внешней среды). К вышесказанному добавим о том, по какому из идеологических соображений ликвидации загрязнения окружающей среды кэти митчелл не летает на самолетах, поскольку, однако, ставит ее исключительно в границах европы. Молодая пара из "дыхания" (спектакль участвовал в фестивале "новый европейский театр"-2014) думает о ребенке. Их напряженный, очень часовой диалог можно найти в необычном спортивном клубе. На 2 массивных черных пьедесталах, над которыми висели тяжелые крышки, похожие на саркофаги, закреплен велосипед, по бокам примостились еще четыре велотренажера. Когда невзрачный занавес открывается, герои в футболках, леггинсах и наушниках уже заняли позиции и бешено крутят педали. Таймер над сценой ведет неумолимый отсчет, и человек с опаской осознает, что в расчет берутся не обороты велосипедных колес, а современная жизнь. За годы действия пьесы ни в одной другой стране так активно не рождается 10 000 новых жителей разных стран. Начальная мизансцена - персонажи организации, люси вирт и кристо-фа гавенда, крутящие педали и вещающие в микрофоны под иногда дрожащую, иногда протяжную музыку-остается неизменной до конца спектакля. Молчаливая толпа в лице двух безымянных пар также демонстрирует физическую велосипедную выносливость, иногда вытирая пот полотенцем и выдавая тяжелое дыхание в микрофоны. После обсуждения всех последних экологических и моральных проблем герой говорит проникновенным голосом: "все идет хорошо", а героиня заканчивает свою длинную речь признанием: "я люблю тебя". Свет с его фигурами убирается поочередно. Экологическая угроза еще не успела возобладать над человеческими отношениями. В такой постановке режиссер воздерживается от создания видеороликов об экологических катастрофах, а также от видеороликов вообще, сосредоточившись, вопреки обычному, на слове и его содержании. Киноинсталляция "пять истин", созданная кэти митчелл в 2011 году, максимально приближена к кинематографу. В разговоре с королевским национальным театром и студией 59 постановок для лондонского музея виктории и альберта. В прошлом году эта киноинсталляция (куратор кейт бейли) провела четыре месяца в мегаполисе, обосновавшись в фойе электротеатра станиславского. Пять истин - пять сценических истин, пять режиссерских приемов: ежи гротовский, питер брук, антонен арто, бертольт брехт и константин станиславский. Пять стилизованных фрагментов, запертых в темной спальне и показанных сразу на десяти экранах (оператор и видеодизайнер, разумеется, лео уорнер): два экрана - горизонтальный и вертикальный - для любого из театральных новаторов xx в. Все пять вариантов шекспировской офелии погружаются в безумие и в спокойную гладь реки - а затем и в воды леты-играет английская актриса мишель терри. Юная представительница прекрасного пола в кудрях и цветастом платье исполняет одну и ту же сцену, сочиненную по следам знаменитой трагедии; время от времени кажется, что израиль сменил другие виды самодельного реквизита (на самом деле очень незначительно) или розы в тонком несвежем букете, но в случае - из - за освещения-прическу. Вам не предлагается ждать начала десятиминутного цикла: он вошел в произвольное время и также вынужден лично осмысливать правила игрового процесса, выбирая определенную тактику. Человек пытается отслеживать десять экранов одновременно, другие сидят/ложатся посреди черного куба и всесторонне осмысливают интерпретации митчелла режиссерских приемов, наблюдая за действием на любой паре экранов по очереди, пройдя через свои пороки в результате пяти самоубийств офелии. Сцена из киноинсталляции "пять истин". В отдельных эпизодах мелькают темные тени рыб, дрожит рябь на воде, одиноко плавает набухшая от влажности фотокарточка, слышится бульканье вселенского аквариума, тащащего чужую душу. Сюжет разворачивается время от времени (для созерцателя, однако, он растекается обволакивающим потоком): в случае смерти отца офелия перебирает его книги, они возвращены ей в запечатанном целлофановом мешочке - вот бумажник полония, связка ключей, очки в футляре, кольцо, ключ.Гаджет, часы и их совместное фото. В одном из приемов офелия тихо и печально напевает и завязывает букетик цветов ремешком своих часов, удивляясь, что букет завял, а часы все еще тикают (брук), в незнакомом - судорожно курит, шурша пленкой и нервно выдергивая маргаритки из общего пучка (станиславский). В третьем он сурово переводит деньги, а потом кольцо, в свой кошелек, вынимает ключ из общей связки, выгодно надевает минуты, концентрируется на гриме и вообще исполняет песню "не умер и не умер" (брехт). В четвертом - маниакально смотрит на предметы сквозь стенки круглого аквариума с золотыми рыбками, потому что то лицо, то сами вещи вытягиваются, расплываются, а девушка, беззвучно кривя рот, все чаще напоминает привидение или "крик" мунка (арто). В пятой вариации его действия в основном поглощаются темнотой, за исключением глухого, отдаленного воя (гротескного). Трудно не дать волю ассоциации с высказыванием, как 100 лет назад в летний период 1912 - 1913 годов николай евреинов написал и построил для театра "кривое зеркало" режиссерскую буффонаду "в нескольких построениях одного отрывка из "ревизора", сыгранного в стиле станиславского, рейнхардта, крейга, в известной классической манере и с жанром кинематографической постановки". Подход кэти митчелл, которая, безусловно, идет по аналогичному пути, не имеет, однако, никакого сходства с театральной сценой скептицизма и отрицания", как выразился ее создатель александр кугель о "кривом зеркале". Это попытка крупного современного режиссера исследовать профессию вне интенсивного производственного графика спектаклей, но при его серьезном отношении суть любого из способов передается довольно схематично. Тема киноинсталляции, как понимают представители человечества, была выбрана не зря. Кэти митчелл не дает намека на героиню "гамлета" и смежную с ней роковую смерть (хотя она практически не ставила шекспира, за исключением ранних работ над "генрихом vi"), а также склонность к пониманию театрального метода атлантов мировой режиссуры, а также анализ околосмертного опыта с помощью инструментов театра и мелодий. Именно человеческой хрупкости и уязвимости перед фактом смерти посвящена постановка оперы "траурная ночь" (оперный фестиваль экс-ан-прованс, 2014) - сценическое чтение кантат иоганна себастьяна баха, подчиненное идеально нарисованной драматической логике. Дирижер рафаэль пишон, который в то время впервые встретился с кэти митчелл, говорит: "мы хотели, чтобы последовательность чисел была экстазом, как длинная кантата. Это был захватывающий совместный опыт, и всегда мы вдвоем проектировали спектакль»19. Феномен искусства кэти митчелл заключается в ее органической способности пристально и внимательно смотреть на пограничные состояния, в эстетизированном представлении крайностей и их несущественного использования, в глубоком понимании присущей природе смерти от отношений и от самой жизни, в сосредоточении на смерти и принятии конечности бытия. "Траурная ночь". Оперный фестиваль в экс-ан-провансе. Сцена из пьесы. Фото д. В "траурной ночи" есть выразительная режиссерская самоцитировка из "пяти истин": четверо членов осиротевшей семьи (на гастролях в столице в невообразимом театре в прошлом году их исполняли мириам арбу, мариан дейкхейзен, руперт чарльсворт, андри бьерн-робертсон), как две офелии и два лаэрта, скорбят по ночам, с обреченностью глядя на мебель, возвращенную из морга в прозрачной упаковке. Невероятно медленно они вынимают сложенные рубашку и брюки, туфли, футляр от очков, бумажник, примеряют на тонкое девичье запястье мужские минуты и еще раз пакуют-регистрируются в жизни навсегда. Митчелл показывает, что, пользуясь услугами оперной режиссуры, музыка диктует ход режиссерской мысли гораздо настойчивее, чем текст пьесы в драматическом театре. В имеющихся мотивировках, формулировках и постановках кэти митчелл избегает любого приближения, в подобии драмы, а также оперы, где она ставит почти равную интенсивность, объясняя приверженность обоим жанрам энергетически и функционально: "параллельная позиция в опере и драматическом театре стимулирует мозг "21. Поворот головы в»траурной ночи" равен событию, на сцене происходит священный обряд траура, который возвышает повседневные функции на литургии. -Миранда." Театр комической оперы (париж). Сама кэти митчелл определяет содержание спектакля - медитативное, мрачное и парадоксально просветленное-как "созерцание смерти" 22, и это самое лаконичное из имеющихся определений, которое применимо не только к такой службе и не обязательно на территории контактов с оперой. Опера "миранда" на музыку генри перселла-продолжение сотрудничества кэти митчелл и дирижера рафаэля пишона-несмотря на название, основана на нешекспировском сюжете. Она основана на пьесе "буря", но предстает как ее радикальное феминистское продолжение. Миранда (кейт линдсей), проведшая очень - очень долгое время со своим отцом просперо на острове среди ариэль и калибана, давно выросла, вышла замуж за фердинанда-первого мужчину, собственно, после того, как ее отец, с которым ей довелось встретиться, родил сына энтони. В лаконично обставленной церкви (сценография хлои ламфорд) миранде предстоит попрощаться - она утонула, но тела не нашли, поэтому под портретом помещен пустой гроб, на мониторе-венок из белых хризантем и фотография в рамке. Все обещало бы светлое и горькое прощание, если бы на старте многим не была показана разъяренная миранда, которая с помощью горстки сообщников замышляет месть своему отцу и всему миру ("на этот раз мой отец будет слушать!" Тоже не поется, а звучит).Выплюнутое ею в исступлении). Миранда взволнованно выкрикивает фразы о том, как ее жизнь была украдена, сослана на зимовку, изнасилована, слишком рано выдана замуж. На изысканном музыкально-постановочном фоне стремительно пробивается феминистская тема, а значит, и в открытую. О миранде в пьесе opéra comique можно буквально повторить действия, которые критик пишет о главной героине "комнаты офелии" в берлинском шаубюне: "в пьесе митчелла офелия порывает с мифом о внешности героини шекспира "23. Потяжелев и обзаведясь очками, просперо, давно утративший свою магию, не знает о сцене, приготовленной для него в"мышеловке". Как его беременная жена анна, опустошенный фердинанд, напряженный мальчик антоний и другие, собравшиеся в церкви, не знают о ложной смерти миранды. Как единое существо, они поражены странными звуками, доносящимися снаружи (там разрушается фильм), и появлением таинственной невесты в белом коконе вуали, с черным чулком на коже и пистолетом, направленным на просперо. Бьют часы, звонят колокола, миранда прибивает гвоздями обвинения отца ("лжец, обидчик!") - Они, кажется, тоже готовы поддержать анну-обнажает жалкие остатки былой" магии", стреляет из пистолета в потолок, бросает оружие представителям сильного пола и уводит сына. Скорбящие, сгрудившиеся за пустым гробом, а также ребенок энтони (продюсеру как раз сейчас суждено потерять доверие к людям), становятся заложниками мести миранды. Свечи гасят, овощи и портреты убирают, гроб выкатывают, священника убирают, колокола говорят, церковь пустеет, нужен только просперо. Однако в том случае, когда, согласно методу просперо, обвинения шли к цели (сработал план "совесть на крючке"), то отставной миранда не выглядит победителем, обеспечившим себе счастливое будущее. Ведь все эмоции и поступки оставляют отпечаток на человечестве, пишутся повседневной жизнью и людьми непосредственно на теле (по подобию другой оперы-она так и называется "написано на теле" - поставленной митчеллом пятью годами ранее). Вера в необходимость заглянуть в проблемное и травмирующее имеет значение для режиссера и обостряет его. Альсин (оперный фестиваль в экс-ан-провансе, 2015). В течение двух сезонов-2017/2018 и последних лет года-спектакль шел в большом театре россии, который выступал сопродюсером постановки. Средневековый стиль "яростного роланда" (либретто основано на фрагменте поэмы людовико ариосто о пребывании сарацинского рыцаря руджеро на острове колдуньи-чернокнижницы альцины) режиссер решительно отверг, считая, что исторические реконструкции-не ее путь. 24 но щедро усугублялась неустойчивость образов и обстановки в ассортименте, разбросанном по всему первоисточнику. История о двух могущественных сестрах, развлекающихся на собственном острове с воинами, попавшими туда по воле стихий, отягощена смыслообразующей деталью, проходящей через все действие. Юные красавицы алсина и моргана (территории москвы и других регионов россии пели хизер энгебретсон и анна аглатова соответственно) в современном мире стоят в 2 параллельных возрастных измерениях. Жизнерадостные и буйные, они живут в роскошно обставленном и ярко освещенном центральном зале с доминирующей королевской ложей (сценография хлои лэмб-форд), предаваясь любовным утехам с мужчинами, оказавшимися в их власти, воплощая разнообразные интимные фантазии, вплоть до садомазохистских. Чучело животного, птицы или, может быть, дерева. Трофеи, словно вышедшие из рук таксидермиста, помещены в прозрачные музейные витрины, которыми сестры украшают собственную жизнь, которая также украшена сосудами с эликсирами едких оттенков. У них также есть самая многообещающая страшная тайна для них обоих - за пределами великолепной комнаты они всего лишь тупые старые ведьмы, которые живут своей жизнью в маленьких комнатах по обе стороны волшебного зала. "Альцина". Оперный фестиваль в экс-ан-провансе. Двери, ведущие туда из ярко освещенной центральной комнаты, проломлены в комнате, где видны изгибы временных разломов, обнажена кладка кирпичей далеких лет. Остается только альсине или моргане подойти к дверной ручке и сделать шаг в сторону от обители радостей, чтобы их дряхлые отражения вошли в узкое пространство инаковости. Не исключено также, что сестры-ведьмы никогда не были молодыми по этой причине-тем более понятна их неистовая погоня за развлечениями, попытка отнять свежий взгляд и покой у предшественниц, которым вы были даны природой, предварительно использовав их для страстных ласк. События оперы ставят нас лицом к лицу с дамами острова, когда их устоявшееся существование отмечено на стыке крушения. В настоящее время заколдованный пленник руджеро и его невеста брадаманта (по характеру воительница-дева) сжимаются в руках альцины) под видом собственного брата риккардо, друга и наставника мелиссо (оба в окошке спецназа с соответствующим снаряжением и даже пластидом) оказывается на шпицбергене, намереваясь вернуть возлюбленную. Алсина, впервые за время, а иногда и за столетия любви. Руджеро-не только источник удовольствия для альцины, он - ее истинная страсть. Чем ближе брадаманте и мелиссо приходят на выручку руджеро (здесь тоже не обошлось без растерянности и опасений), тем явственнее разлад в устоявшемся мире ведьм-тут пожилая моргана бросилась прямо к адресату и, в своем старушечьем обличье, ворвалась в заветный зал, впервые не превратившись в красавицу, тоже в панике ускользнула обратно. Вот прекрасная альсина воет в животе, содрогается всем телом, к ней пришло осознание, что заклинание не действует и она теряет руджеро (развенчанные и обезоруженные колдуньи вообще очень искренне мучаются, горько тоскуют и по-настоящему страдают, терпя поражения в чувствах). А кроме того, руджеро безжалостно выливает-выливает-уничтожает запасы чудодейственного зелья. Сказка грубого века, "альцина" кэти митчелл оказывается эстетически выверенным, чрезвычайно красивым, идеально пропорциональным и потому человеческим спектаклем, где режиссерский сюжет обычно пишется уверенной рукой поверх либретто. Сестры-колдуньи бросают ему вызов, пытаясь преодолеть течение лет, но судьба уничтожает их, надолго заточая в тех самых музейных витринах. Судьба всего живого-быть побежденным временем, как неизлечимой болезнью. Вечером на работе митчелл может быть почти осязаем, иметь собственную поступь. В фильме-опере "поворот винта" часы и события, казалось, отсчитывались осенними листьями: в центре фильма ветер распахивал дверь господского дома, обнаруживая признаки запустения - пыльные сумерки, патину, облупившуюся краску и тусклые порывы сухих листьев в семье. Внизу, как только иллюзия нормальной жизни и благополучия будет окончательно разрушена, призрак питера квинта исчезнет, и юный майлз упадет замертво, еще один порыв ветра сметет листья обратно, и дверь захлопнется на сквозняке. Люди и пара часов, мгновение, которое течет с разной интенсивностью, нарастает и замедляется, перекличка эпох, но и вневременные эмоции или философствование – все это показано в опере "написано на лице" современного английского композитора джорджа бенджамина (оперный фестиваль в экс-ан-провансе, 2012), сверхсложной как по службе, так и по музыкальной составляющей. Я должен нарисовать его! "25% взялись за производство, выпустив кинофильм. - Написано на эпидермисе." Оперный фестиваль в экс-ан-провансе. Сцена из пьесы. Фото д. Сюжет, кульминацией которого является девушка, пожирающая сердце своего партнера, восходит к" декамерону " боккаччо или к гораздо более ранним временам - к литературной обработке биографии провансальского трубадура гийома де капестаня xiii века. Автор либретто "написано на лице", британский драматург мартин кримп, неоднократно сотрудничавший с кэти митчелл, предоставляет свою версию истории, имеющую разные интерпретации, смело сшивая средневековье с сегодняшними реалиями - асфальтом, парковкой, финансовым и торговым центром, международным аэропортом. Молодой артист понимает, что застрял в помещении богатого землевладельца и его жены агнес (на гастролях в столице в огромном театре в прошлом году главные роли исполнили тим мид, джереми карпентер и вера-лотта беккер). Ему предлагается организовать книгу с миниатюрами, прославляющими существование и деяния мастера, которая не представляет жизнь без добродетели и насилия." Книга виртуозных завоеваний и праздных грехов пишется медленно - времена года плавно сменяют своих возлюбленных. Молодая хозяйка обращает внимание не только на занятие молодого человека, но и на само произведение. Ее настойчивые и недвусмысленные визиты в скрипторий, место работы художника, меняют книгу, где неизбежно появляется "тайная страница", меняют карикатуры и биографию владельца, а также само существование. Пространство сцены разделено на четыре прямоугольника среднего масштаба (скорее всего, последний будет добавлен к пятому, вытянутому вертикально, с лестницей, ведущей в простор). Нижний правый отсек, с его массивными выбеленными окнами, дверями и деревянным столом, залит любимым митчеллом мягким, тусклым светом. Деревья растут через пол или потолок комнаты, пробираясь в темную комнату наверху, обитель теней, где почти никогда не бывает путешественников (художник вики мортимер). В 2 других прямоугольных пространствах творится современная алхимия, здесь условные "ангелы" под лампами дневного света экспериментируют с прошлым, пишут историю адама и искусительницы евы по-другому, выступая то перед зрителями, то реквизиторами, то костюмерами, то помрежами, а часто и вместе комментаторами. Они поют много диких и жестоких строк, начиная с этой: "сровняйте мегаполисы с землей, разрушайте квартиры, а добираясь до ключевых: "уничтожьте живых, столкните мертвых в фильм" и "сломайте печатный станок". Пусть каждая новая книга будет бесценна, / ибо она создана на эпидермисе."Не умея читать, но обладая даром чувства и желания, агнесса, с ее пробудившейся женственностью, дерзко прибегает к мужу, листающему якобы законченную книгу (образ любовника как личности книги отсылает к фильму "повар, вор, его жена и его любовник" питера гринуэя, а сюжет невольного свидетельства художника против себя лично - к личному "контракту рисовальщика"):" дайте мне увидеть слово" любовь "" и тем более раскрывает свою тайну, обрекая молодого человека на гибель.До смерти. Нам покажут хозяина в мясницком фартуке, его покровительственные объятия с парнями и предательский удар ножом, а кроме того, миски с внутренностями и душу в банковских операциях, а кроме того, лужи крови, вытираемые фартуком под излишествами музыкальной индустрии. "Ничто из еды, / ничто из питья / ни при каких обстоятельствах не нарушит вкуса сердца молодого человека / в таком теле", - говорит агнесса, вкусившая ужасную пищу и познавшая истину. Сомнамбулически медленно она начинает двигаться вверх по подъезду, черные фигуры в стремительном следе за ней. "Никакая твоя сила, / никакой твой запрет / не сотрет рисунки, которые руки молодого человека / нарисовали на моей коже" - агнесса постепенно исчезает из виду. - Смертельная болезнь." Театр буфф дю нор (париж). 27) собственная" холодная радость человеческой трагедии". Ледяной холод по отношению к человеческой трагедии также полон "смертельной болезни" по мотивам романа маргариты дюра, написанного в 1982 году, который больше похож на роман по объему. После романа, перформанс кэти митчелл, сделанный в процессе использования мультимедиа, выводит на читателя совершенно чуждого собеседнику обоих партнеров, чьи жизни сведены воедино в локальном фрагменте времени, а также пространства. С его предположением и неустойчивостью интонации повествования романа с героями происходит четкое различие: он, охваченный "смертельной болезнью" бесчувственности, несомненно мертв, метафорически, конечно; она, призванная за вознаграждение действовать в спасательной акции, несомненно жива. В спектакле парижского буфф дю нор задействованы три исполнителя: летиция дош - женщина, ник флетчер-парень и ирэн джейкоб-рассказчица, которая каждый год спектакля проводит в тесной закадровой студии за стеклом, наедине, а также с экраном монитора перед глазами, оперируя, по сути, почти всем объемом текста дюраса. Маргарита дюра попыталась представить себе, как она думает, как чувствует, как двигается ее тело, но постепенно оставила все попытки копировать и пошла своим путем. Однако киноактриса с именем выступает здесь в довольно вспомогательной функции, повествователь не удерживает внимания лично (хотя в восприятии французов голос ирен жакоб, скорее всего, вносит дополнительные оттенки). На нижнем этаже сценического сооружения воссозданы типичный гостиничный номер с ванной комнатой, гостиничный коридор и интерьер лифта. Действия, выполняемые исполнителями в желтоватом искусственном освещении, попадают на монитор в черно - белом виде - кажется, впервые в нецветной-увеличенной трансляции событий митчелла. Брутальный на вид мужчина щедро платит новоиспеченной, но уже не молодой женщине за то, чтобы она слепо ему подчинялась-все это для того, чтобы хоть раз в биографии испытать эмоциональную близость. Изображения на мониторе показывают море, пустынный пляж, гостиницу, комнату, куда свет серого дня не заглядывает по прихоти обитателя. Женщина приходит, уходит и снова возвращается, выполняя медленные ритуалы в процессе осуществления трансформации: она докуривает сигарету, входит в лифт, бросает бесстрастный взгляд в зеркало, меняет кроссовки на туфли у входа в комнату и берется за ручку двери. За ее спиной бестия в мужском обличье, насмотревшись порнухи, экспериментирует над женской душой и телом уже десять ночей подряд. Он фотографирует ее, пока она спит, фрагментируя фигуру рамками, и вдруг набрасывается, пытаясь задушить ее подушкой. После борьбы и отдышки она равнодушно заявляет: "болезнь овладевает вами все больше и больше, вы больны смертельной болезнью." Он храпит, как тигр по ночам, воет, когда принимает душ, как будто его застрелили, плачет только из жалости к себе и планирует вскрыть себе вены. Она украдкой просматривает видео на нашем с ней телефоне и обязательно достанет поблизости газовый баллончик для самообороны. Никогда нельзя быть уверенным до конца: насколько это страшно, настолько ли равнодушна машина (ведь рассказчик говорит здесь в основном гипотезами). Летиция дош и ник флетчер, в несколько подчеркнуто сдержанном существовании, прекрасно выполняют замысел режиссера, который часто переводит смутные намеки дюраса в фиксированные действия вроде сцены насилия. Черно-белый цвет придает морю суровость, а событиям отрешенность и чрезвычайно подходит для прозы дюра. Так, силуэт женщины, статуей застывшей на берегу среди чаек, однажды сменяется на стекле фигурой девушки: она заглядывает в окна маленького домика, поднимается по лестнице и ищет отца, повесившегося на диване. В серии финальных кадров, в конце того, как пачка купюр движется от горизонта веера женских прелестей к женскому кошельку, появляется финальный: встреча в прибрежной зоне молодой дамы и мальчика. Не прорвавшись через мужскую нечувствительность, не сумев заставить отступить некую "смертельную болезнь", она ни в коем случае не должна предотвратить ее до появления молодого потомства. Маргарита дюрас пишет об этом, феминистка кэти митчелл ставит о ней пьесу. Все показанное видится глазами героини, подается через ее однообразное восприятие, сходное с мировоззрением кристины в "мисс джули". Кстати, совсем недавно митчелл сказал: "третий год подряд я сознательно читаю только литературу, написанную женщинами»28. Действительно, казалось, что прошло гораздо больше времени. В общем, сейчас (конец 2019 года) она выпустила в шаубюне интерпретацию" орландо " вирджинии вульф. Кэти митчелл абсолютно бескомпромиссна в донесении своих убеждений до общественности, прежде всего тех, которые связаны с феминизмом. Его участие в сценариях разных возрастов со временем становится все более значимым. В " слове "режиссер формулирует прошлые взгляды и принципы в новом тысячелетии следующим образом:" феминизм-это не дискриминационное движение, это движение за равенство между джентльменами и девушками"; "меня интересуют все формы феминизма"; "были ли у меня образцы для подражания-другие феминистки, занимавшие самые высокие позиции в моей области или в истории в целом? Конечно, я могу напомнить вам, что есть много сильных женщин-художников, в том числе дебора уорнер в великобритании и пина бауш в бельгии и франции". Но, несмотря ни на какие претензии, кэти митчелл сформировала узнаваемый высокотехнологичный режиссерский стиль, который заключается не только в мультимедийной эстетике, но и в рассказывании вполне человеческих, в основном женских, историй на сцене, сотканных, во многих случаях, из темной материи. Она настаивала на работе с литературой, кино или аудио и выработала совершенно отдельное отношение к обращению с авторами, которое порой дает беспрецедентные результаты (смысл творчества вкладывается в замену альтернативы хорошее/плохое на ясное/не ясное). Не пренебрегая "предубеждением любимой мысли", митчелл, обладающий причудливой оптикой, почти каждый раз оказывается выкраивать для своей главной цели несколько иной - и прежде всего неочевидный-угол зрения. 1 островский а. Пьеса выбирает режиссера: разговор с кэти митчелл. 14 августа 1998 / / режиссерский театр от б до у. Разговоры в конце века. Выпуск 1 / авторы и редакторы журналов.- Сост. А. М. Смелянский и др. В. Егошина. М.: Мхат, 1999. С. 2 пушкина о. Черче-де-мейден-кэти митчелл / / петербургский театральный журнал. 3 см.: Хиггинс ч. Кэти митчелл, королева британского театра в изгнании // the guardian. 4 островский а. Пьеса выбирает режиссера: разговор с кэти митчелл. 5 см.: Higgins ch. Кэти митчелл, королева британского театра в изгнании. 6 см.-. Ильдатова. Кэти митчелл: взгляд женщины//театр. 2014. № 16. С. 7 митчелл кэти: "имеем ли мы право рожать детей на нашей онлайн-платформе в ожидании экологической катастрофы? Личная встреча с м. Никитиной / / 2014. 24.11.18. 8 см.: Колязинв. Как свидетельствует эвридика / / экран и сцена. 2016. Ноябрь. № 21. 9 см.: Ильдатова а. По техническим условиям, сторона границы: основные названия/ / театр. 10 см.: Бартошевич. Шекспир для путешественников и достоевский для избранных: консультация с е. Дмитриевской / / бартошевич а. Б. Театральные хроники. Начало двадцать первого века. М.: Апт, 2013. С. Георг фридрих гендель. Алсина. Буклет. М.: Большой театр, 2017. С. 12 савиковская ю. Долгий путь к равенству: личная встреча с кэти митчелл / / театр. 13 здесь. "Три сестры "(2003)," чайка " в версии мартина кримпа (2006; оба - королевский национальный театр). 15 см.: Гердт о. Зрители стали вуайеристами в берлинском спектакле кэти митчелл "комната офелии" / / ведомости. 16 см. -. Колязинв. Как свидетельствует эвридика. 17 савиковская ю. Трудный путь к равенству: консультация с кэти митчелл. 18 митчелл кэти: "имеет ли наша виртуальная платформа право рожать ребенка в ожидании экологической катастрофы? Личная встреча с м. Никитиной. 19 леруа-ранке ж. В музыкальном мире баха лежит театр / личная встреча с рафаэлем пишоном 15 апреля 2014 г. / Пер. Ю. Монтеля / / оперный фестиваль экс-ан-прованса. Гастроли на сцене большого театра. Буклет. М.: Большой театр, 2017. С. 20 перруа. Тогда и в наши дни: беседа с кэти митчелл 13 апреля 2012 года / пер. Ю. Монтеля и е. Бабуриной / / оперный фестиваль экс-ан-прованса. Гастроли на сцене большого театра. Буклет. М.: Большой театр, 2017. С. 21 ленабура. Созерцание смерти: консультация с кэти митчелл 14апреля2014 / пер. Ю. Монтеля и э. Бабурина / / оперный фестиваль экс-ан-прованса. Гастроли на сцене большого театра. Буклет. М.: Большой театр, 2017. С. 22 здесь. С. 25 абдуллаеваз. Черный кубик. Камера люцида / / 2016. 3 марта. 24 см.: Le naboura. ": Беседа с кэти митчелл 11 марта 2015 года / пер. Ю. Монтель / / георг фридрих гендель. Буклет. М.: Большой театр, 2017. С. 25 перруа. Тогда и в настоящем: консультация с кэти митчелл 13 апреля 2012 г. С. 28 савиковская ю. Трудный путь к равенству: консультация с кэти митчелл.